Toni Morrison à espreita

Toni Morrison lembra minha mãe. Foi o que pensei quando vi sua foto na contracapa de O olho mais azul, primeiro livro seu que caiu em minhas mãos. Isto foi há bastante tempo, quando então a prosa desta norte-americana me conquistou e, desde então, levou-me a mergulhar em outras obras. Algum tempo depois, deparei-me com uma frase sua -- provavelmente em um destes sites de conselhos literários: Se há um livro que você quer ler, mas não foi escrito ainda, então você deve escrevê-lo.

A frase -- ou conselho -- estabelece uma premissa que desestabiliza a noção mítica que comumente se emprega ao fazer literário: se você quer fazer (escrever um livro), vá e faça. A frase, ainda que não objetivamente, não considera o pré-requisito de estar falando com um escritor. É bem provável que ela esteja fora de seu contexto original e neste contexto ela estivesse, sim, referindo-se aos escritores. No entanto -- e talvez isto negue esta hipótese --, ela carrega em si uma equivalência extremamente prática no grande abismo que, sabemos, existe entre ler um livro e escrever um livro. Ignorando isto, a frase, em sua simplicidade e desconsiderando-se qualquer outra contextualização, estabelece que se você não encontrou aquilo o que gostaria de ler, vá e escreva. Simples assim.

Mesmo que não fosse esta sua intenção, esta desmitificação da escrita me remete à maneira como Julio Cortázar também costumava encará-la. Quem cai de pára-quedas em um de seus livros e se vê imerso na certa complexidade de apreensão de alguns de seus contos, pode ter dificuldade para crer na leveza com que o autor encarava seu ofício. Ele costumava relacionar o prazer possibilitado pela escrita com o divertimento de uma criança entretida com seus jogos. 

Não à toa a noção de jogo sempre foi algo tão caro ao argentino, explorando formas que remetem à brincadeiras infantis -- de maneira amplamente conhecida em O Jogo da Amarelinha -- ou em contos cuja trama gira em torno de espécies de jogos a que adultos se submetem. Um exemplo claro disto é "Manuscrito encontrado num bolso", em que duas das obsessões do autor são colocadas lado a lado: o jogo e os trens subterrâneos, os metrôs. Neste conto, o protagonista cria uma série de rígidos requisitos para abordar mulheres pelas quais se interessa nas suas viagens de metrô. Entre os mais simples está a troca de olhares através do reflexo das janelas, tornando-se mais complexo à medida em que envolve a necessidade de que a mulher faça as conexões entre as linhas do metrô pré-determinadas por ele, ou desça na estação que ele gostaria que ela descesse para que o jogo se complete. A impossibilidade de suas combinações serem todas contempladas o envolve em uma angústia constante que se amarra de maneira perfeita ao título do conto (e compreender o título do conto é ter em mãos a frase final não-dita).

Escrever é um processo sempre cheio de incertezas e inseguranças. Você está constantemente sendo traído por sua herança de leituras e por um ser invisível lhe sussurrando que o mundo não precisa de mais um livro. Que você não precisa escrever mais um livro -- olhe quantos livros há na sua estante que você ainda nem leu. E quantos livros há no mundo! São processos normais da criação literária, mas que potencializam sua ação principalmente durante a escrita de um romance. É uma jornada longa, repleta de idas e vindas, do quase sempre irrefreável hábito de se voltar à primeira frase para verificar se é impactante o suficiente, se é fluida o suficiente, se é sedutora o suficiente. 

Para encarar seriamente a escrita de ficção é preciso ser tomado por uma crença inabalável da necessidade de que seu livro exista. Nem que seja para você mesmo. E quando esta crença se fortalece, tudo parece até bastante óbvio: é claro que seu livro é necessário, ninguém escreve como você pelo simples fato de que ninguém tem a sua voz literária. Então, seguindo o simples e direto conselho de Neil Gaiman, termine o que você está escrevendo. Faça o que for preciso para terminar. Porque para ler a história que você ainda não leu -- e sabe que não foi escrita, pois ela é sua -- é preciso escrevê-la.

O jogo na obra de Cortázar

No meu caso, a literatura tem sido uma atividade lúdica — com toda a seriedade que para mim tem o jogo. E escrever tem me feito muito feliz. (Julio Cortázar)

Segundo Chklovski em L’Art Comme Procedè, Théorie de la Littèrature (Textos dos Formalistas Russos organizado e traduzido por Todorov), “a finalidade da arte é dar uma sensação do objeto como visão e não como reconhecimento; os procedimentos da arte são os do estranhamento dos objetos, que consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a duração da percepção.” De tal maneira que podemos dizer que na obra de Julio Cortázar, o contraponto entre verossimilhança e estranhamento é a mola propulsora de uma infinidade de jogos passíveis de serem identificados na sua literatura. Diante de sua obra, o leitor poderá sentir-se à frente de textos para diversão (não será por acaso, o autor produziu uma novela chamada Divertimento), por diversas razões: a construção acrobática, de um virtuose das letras; as inter-relações que a porosidade de seu mundo possibilita; a presença da fala coloquial; os comentários com o leitor; os convites à participação do leitor. O jogo, da mesma forma que o jazz, é um leitmotiv da obra, um tema recorrente e é motivo de constante indagação da crítica. Assim, para Néstor García Canclini, em Cortázar: uma antropología poética (Buenos Aires: Nova, 1968), que interpreta o conjunto da obra de Cortázar, o jogo remete a outros aspectos temáticos: o da liberdade e da responsabilidade, tal como aparece, sobretudo, para os personagens adolescentes, que são numerosos na ficção cortazariana.

O jogo, na obra de Cortázar, aparece como ordem temática, proposto como uma experiência repleta de potencialidades reveladoras, uma “diversão” (no sentido etimológico de “desvio”), que desvia da normalidade repetitiva, apontando para uma nova possibilidade de realidade, de maneira transcendente, como busca de sentido para a vida e, muito constantemente, através dos jogos espaço-temporais recorrentes em certos contos e cuja complexidade é objeto de indagação ou desafio para muitos de seus personagens. Mas o jogo aparece também como ordem formal: funciona como primeiro estímulo para prender o leitor, obrigando-o a ser partícipe dos lances propostos pelo autor, a embarcar em uma constante lúdica de vai-e-vém, num jogo de ser e parecer, de abertura de brechas. Essa constante lúdica desafia o ser lúdico do leitor, impelindo-o a desbaratar um emaranhado e estar atento ao processo de escritura.

A atração pela coisa lúdica surge em Cortázar como tema, como obsessão, como apego das coisas da infância, como se pode ver neste trecho de Conversas com Cortázar, de Ernesto González Bermejo (Jorge Zahar Editor, 2002):

Se fizéssemos uma escala de valores dos jogos que fosse dos mais inocentes aos mais refinadamente intencionais, acredito que teríamos de colocar a literatura (e a música, a arte, em geral) entre os de expressão mais alta, mais deseperada (sem o valor negativo desta palavra).

Para se compreender o sentido e a função do jogo no fazer literário da obra de Cortázar, é preciso analisar o sentido e a função do elemento lúdico tanto na própria estrutura dos textos, quanto no seu conteúdo, onde por vezes é tão somente um elemento temático interligado aos demais.

Jogo como desvio da normalidade

O jogo, na obra de Julio Cortázar, pode ser considerado como um elemento de transcendência da realidade, como um instrumento revelador de potencialidades que desviam da normalidade repetitiva, apontando para uma outra dimensão da realidade. É importante, no entanto, deixar claro a possibilidade de muitos elementos entrarem nesse jogo: construções de palavras, como anagramas e palíndromos (como podemos tão bem observar em “Satarsa”), uma revolução, a busca de sentidos para a existência, a própria vida. E, não obstante, o jogo por si só. O jogo como proposta de desvio da normalidade. “Manuscrito achado num bolso” é exemplo máximo e incontestável disso: o protagonista do conto inventa um sistema de combinações com as linhas do metrô que se mostram como uma tentativa de substituir a forma ocasional de conhecer uma mulher; regras rígidas e elaboradas matematicamente que criam combinações com as quais o protagonista pretende invadir “outra dimensão” — porém, sem que tal intento seja explicitado. As regras, diabólicas em sua rigidez, são inventadas pelo protagonista sem uma razão explicada. No entanto, ao quebrar suas próprias regras ao conhecer uma mulher é invadido por um complexo de culpa que o obriga a cumprir as regras até o final. E falha, perdendo a mulher. Não faltam elementos simbólicos e próprios das obsessões de Cortázar a entrar nestes contos: estruturas e meios de passagem o fascinam, tais como os metrôs, os bondes, os barcos, as pontes. As possibilidades de combinações possíveis, a ilusão espaço-temporal que compreendem.

Todos estes elementos e símbolos são constantemente utilizados por Cortázar em suas tramas, remetendo, de repente, a outra coisa, além. São como válvulas para instantes epifânicos. Desde uma sensação que um personagem sente quando anda no metrô (Johnny, personagem de “O perseguidor”, conto divisor de águas na carreira de Cortázar) ou a ponte que antevê em sonhos (“Satarsa”), tudo pode ser visto “como o comentário de outra coisa que não alcançamos”, conforme diz em O Jogo da Amarelinha. O jogo, na obra de Cortázar, implica uma probabilidade de passagem, uma abertura ao novo, mas também funciona como um elemento que aciona uma outra abordagem na trama: é o estranhamento tão levado ao extremo que vira o start para o absurdo.

Expectativas

“Essa casa onde agora toca o telefone tem dois quartos e uma sala.”

Quando eu era só um moleque desbravando a biblioteca da minha escola, atrás de outras coisas que já não eram mais “Um cadáver ouve rádio”, “O mistério do 5 estrelas” e quetais (aliás, aproveito o momento aqui para oferecer minha gratidão ao que a obra do grande Marcos Rey fez por minha vida. Bom que mais tarde cheguei também n“O último mamífero do Martinelli”, “Faca de dois gumes”, etc), criei o critério completamente aleatório de decidir, pela “qualidade” da primeira frase de cada livro, qual seria minha próxima leitura. Claro que estamos falando de subjetivismo total, quando não? Devo ter perdido obras maravilhosas por esta decisão, que envolvia  inclusive, abdicar da leitura da sinopse e não estabelecer preconceito por desconhecimento total em relação ao autor. Aliás, com onze anos, que conhecimento se tem sobre obras de autores, se você não é um superdotado que começou a ler Thomas Mann na pré-escola?

Lembro deste critério de então ao abrir “Laura e Julio” (Planeta, 160 páginas, 2007), romance do espanhol Juan José Millás que me caiu às mãos hoje, recomendado por um colega. Ele inicia com a frase com que abri este post. E talvez por sua simplicidade, com certeza por sua construção algo alegórica, um convite a  se saber quem ali vive e que importância terá a casa na trama, me conquistou. Seria (será?) um dos livros que retiraria da estante metálica da minha então escola para passar o fim de semana comigo.

Tem outra coisa, que muito rapidamente percebi. Ele me lembra, ainda, este início: 

“Gostávamos da casa porque, além de ser espaçosa e antiga (as casas antigas de hoje sucumbem às mais vantajosas liquidações dos seus materiais), guardava as lembranças de nossos bisavós, do avô paterno, de nossos pais e de toda a nossa infância.”

Trata-se do início de Casa Tomada, conto de Julio Cortázar. Ironicamente, é um início bem mais longo (incluindo aí um longo parêntese), que o do romance de Millás, contradizendo o princípio do tal do punch que deve sempre representar um conto em todas as suas instâncias, e mais próximo — como se percebe, uma vez terminada a leitura — da noção da esfera, que sempre norteou o trabalho do escritor argentino.

Mas se o texto de Cortázar é sobre Irene e o protagonista, personagens que viviam um “simples e silencioso casamento de irmãos”, o romance de Millás é sobre um casamento que se desfaz, do jovem casal que dá nome ao livro. E, creio, as comparações terminam por aí. Mas isto é coisa que só poderei certificar quando terminada a leitura.

Fábulas de ironia e perturbação

Todorov, em seu já clássico L’introduction au fantastique, define o fantástico, como “a hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais, diante de um conhecimento aparentemente sobrenatural”. Seu conceito de fantástico se estabelece, portanto, entre a dicotomia real/imaginário, natural/sobrenatural. Já Ana Maria Barrenechea, em La Literatura Fantástica em Argentina, estabelece como base do fantástico, a existência implícita ou explícita de fatos a-normais, a-naturais ou irreais – quando postos junto a seus contrários. H.P. Lovecraft, por sua vez, considera que o critério do fantástico situa-se não na obra em questão, mas na experiência particular do leitor. Um conto, para Lovecraft, será fantástico se o leitor experimenta profundamente um sentimento de temor e de terror ou “a presença de mundos e poderes insólitos”.

Julio Cortázar, discordando muito especialmente de Todorov, conclui: “Para mim, o fantástico é, simplesmente, a indicação súbita de que, à margem das leis aristotélicas e da nossa mente racional, existem mecanismos perfeitamente válidos, vigentes, que nosso cérebro lógico não capta, mas que em certos momentos irrompem e se fazem sentir.”

Não obstante todas as tentativas de definição, fantásticos – talvez por falta de nome melhor – são como podem ser mais facilmente definidos a maioria dos contos do mais recente livro de Rodrigo Rosp, Fora do Lugar (Não Editora, 2009). No entanto, como já denuncio a fragilidade do rótulo, também é fato que, por mais coeso que seja em sua temática, a obra de Rosp consegue agregar outros elementos, dificilmente distanciando-se da linha mestra que se determinou a seguir. E mais: mantendo coerência com argumentos que não são novidades na sua obra – quem leu A virgem que não conhecia Picasso (Não Editora, 2007), sabe que o autor é pródigo no uso tanto da sensualidade e do erotismo quanto do humor, e estes estão presentes também neste livro. E é fato notável a grande evolução que o autor teve de uma obra à outra.

Rosp consegue, em Fora do Lugar, conferir à literatura a investigação e algum experimentalismo que lhe são devidos, mas sem, em momento algum, soar enfadonho ou – o que é já visto como o grande mal da literatura contemporânea – parecer escrever somente para os seus semelhantes. Porque também é entretenimento da mais alta estirpe o que Rosp constrói. Talvez por ter buscado em seus contos, mesmo os mais pretensamente “absurdos”, o que Cortázar (mais uma vez!), considerava como grande efeito em uma obra desta natureza: parecer “uma coisa muito simples, que pode acontecer em plena realidade cotidiana”. Rodrigo Rosp experimenta aqui e ali com a forma, mas sem hermetismos. Ele brinca com a literatura conferindo-lhe uma leveza que é demonstrada através do humor que lhe é peculiar, mas principalmente com fineza e ironia, construindo preciosidades do tipo: “No parapeito da janela, três livros de autoajuda estão prestes a cometer suicídio”,  trecho pertencente ao conto que dá título ao livro.  Nesta peça, curta, o que parece nonsense logo se elucida como o desbaratino da cabeça atordoada do homem cuja mulher se foi. Quem há de culpá-lo, portanto, se em sua casa tudo parece desarranjado, fora dos prumos?

A coerência que Rosp mantém na obra talvez tenha representação máxima no conto “Sala de espera”. Com um monstro medonho como um dos personagens, o conto faz troça de um clichê anacrônico. E ali estão as armas do autor: ironia, absurdo e muito humor. Em mãos ingênuas, é provável que o bicho acabasse colocado em alguma meseta açoitada pelo vento ou em algum pântano com vapores horripilantes. O que Rosp faz, com falsa displicência de quem observa o cotidiano acontecer como se nada fosse, é instalar o ser na sala de espera de um consultório médico (e, com esta estratégia, conseguindo lançar um olhar ainda mais apurado para o estranho em questão, ou, indo um tanto mais adiante, criando uma metáfora para o absurdo que já não mais enxergamos, entretidos com o carnaval midiático que se coloca à nossa disposição). Mais uma vez é à Cortázar – expoente máximo, a meu ver, da tradição em que Rosp com esta obra se insere – que recorro: ao lidar com o estranhamento de maneira tão banal, Fora do Lugar em alguns momentos aproxima-se ao que já foi alcançado principalmente em “Histórias de Cronópios e Famas”, do autor argentino. Também Cortázar, tal qual Rosp faz agora, nos presenteava com uma horda que poderia incluir os indescritíveis “famas” e “cronópios”, mas também – e simplesmente – um urso que habita os canos e surge pela manhã para acariciar as faces, e os fazia desfilar sem pudor por cenários tão comuns e cotidianos como consultórios médicos.

Em outro paralelo bastante feliz – ainda que, certamente, involuntário – com a obra de Cortázar, Rosp parece justificar a sentença do autor argentino da desgraça que é ser presenteado com um relógio. Em “Funeral dos relógios”, o personagem ilude-se que a destruição de todas estas peças que o rodeiam possa estancar a inexorável passagem do tempo. E sobre ilusão de personagens, é bom que se fale do certo acalanto que Rosp mantém com os seus, quase todos homens iludidos ou perdidos ou atarantados, se não por amor, por sexo, ou qualquer coisa que lhes fuja ao domínio: que o diga o protagonista de “Engolidora de espadas”, outrora “o leão, furioso e arrogante, procurando uma domadora que não tremesse diante do rugido” e que se vê aturdido com a voracidade gastronômica da parceira, revelada em proporções assustadoras.

Se há um anticlímax no livro de Rosp, é provável que este possa ser dado por “Carrasco”, que em seu registro bem mais sério e, por assim dizer, reflexivo, parece destoar da coletânea. Ainda que “Maldito”, “Ideia ideal” e “Agora, a dor se foi” dêem espaço a uma certa elucubração sobre as questões da angústia do autor e realização literária, ainda assim conseguem conter metáforas do absurdo, de maneira irônica ou mais lírica, mantendo um forte vínculo de coesão com a obra.  Em “Estranho espelho meu”, Rosp vai um tanto mais adiante do registro rápido que é quase regra dos outros contos, com algumas exceções. Neste, a história se demora um tanto mais sobre o personagem que não reconhece a figura disforme que aparece refletida no espelho do velho casarão a que retorna. De formato mais clássico em sua composição, a trama me deixou com a sensação de ter potencial para extensão de maior fôlego.

Independente do registro final de cada um dos contos, o que é fato é o lirismo indisfarçável com que Rosp escreve. Faz escolha burilada das palavras, compondo períodos belos em si próprios e que se articulam ao texto maior de forma cadenciada, propondo significações que podem remeter – em um primeiro momento – ao enlevo da poesia de amor romântico, embora, na maioria das vezes, escondam arapucas de finais secos e impiedosos. “Poeteiro” é prova máxima disto. Nele, Rosp constrói narrativa que parece se encaminhar para destino sentimental, puro. E somos apunhalados pela conclusão carnal, dura, mas não menos lírica por isto. Esvaziada de sentido, a sexualidade no conto de Rosp se traveste de fábula romântica para nos enganar. E isto requer habilidade.  A mesma que pode ser vista em “Coração da Noite”, com seu manejo acertado de repetição estrutural. Brincando com a redundância dos parágrafos, o leitor é conduzido para um fim até previsível, mas não indesejado. É mais um retrato do homem citadino sórdido, em sua busca frenética por prazer – ou uma aventura outrem que o leve para melhor lugar.

Ao final das treze narrativas de Fora do Lugar, sobra perturbação. Talvez porque nosso mundo sólito pré-concebido se mostra abalado, penetrado em sua pretensa congruência. Pontos para Rosp que consegue fazer jus mais uma vez a Cortázar (e a ele voltamos, fechando a “esfera” desta resenha como para ele era fundamental fazer em seus contos) quando este disse: “nada é sólito desde que submetido a um escrutínio secreto e contínuo”.

O segredo de Cortázar

É verdade que este tipo de publicação costuma trazer muito mais informações circundantes à atividade principal do biografado do que propriamente dados que joguem mais luz sobre sua obra. Mas também é verdade que, misto de curiosidade, interesse extremo e a mais profunda obsessão por qualquer coisa que venha a dizer respeito à ele, me agrada muito a existência de uma obra como El secreto de Cortázar (O Segredo de Cortázar), de Emilio Fernández Cicco - um livro que já tem lá a sua idade, publicado há dez anos pela Editorial de Belgrano - mas da qual soube agora, através do blog de Ariel Palacios.

Também é fato que será uma dificuldade pôr as mãos neste livro, já esgotado e que, com certeza, não irá se oferecer pra mim num obscuro sebo qualquer. O que me restou, por enquanto, foi me deleitar com o tipo de relato presente na obra, dando conta da tenra idade de Cortázar, sua adolescência tímida e seu início profissional como um imberbe professor de Literatura - e mais um longo caminho até se firmar como excepcional escritor: condição que só foi reconhecida quando exilou-se na França, nos anos 50, tornando-se um grandioso sucesso.

Até chegar a isto, no entanto, temos um Cortázar abandonado pelo pai (também Julio Cortázar - fato que o levou a assinar os primeiros trabalhos como Julio Denis), e com certas dificuldades no campo amoroso. É claro que o livro também abarca as movimentações políticas de Cortázar, quando era visto como um comunista nos seus anos de professor em Chivilcoy e em Mendoza.

Uma das declarações mais engraçadas é de sua irmã, Ofélia, indo ao encontro do reconhecimento de Cortázar como um escritor que evitava concessões. Cortázar não costumava mostrar os contos para que os lessem antes de publicado. “Quando o livro saía ele nos dava de presente e pronto. Alguém compreende os livros de Julio? Você teve paciência para ler ‘O jogo da amarelinha’. Ufa ! Por favor...Eu não consegui ler esse livro jamais...”.

Independente de informações muitas vezes comezinhas que servem tão somente à satisfação de nosso apetite curioso, este livro deve ser incrível não somente para os fãs mais ardorosos do gigante argentino que completaria 95 anos se estivesse vivo, mas até mesmo para quem interessa - e sempre há quem queira - desenhar os paralelos que são possíveis sobre como a formação do então Cortázar tornou-o O Cortázar.