Na sombra de Franzen, na cola de Wallace

História de amor, roman à clef e bildungsroman: “A Trama do Casamento”, de Jeffrey Eugenides, é tudo isto. Mas é também desvio de uma voz até então original, que dá lugar a um realismo painelístico típico de Jonathan Franzen e pega David Foster Wallace emprestado para decalque.

Jeffrey Eugenides em Veneza,  em 2003. Crédito: Carlos Chavez / Los Angeles Times

No final da década de 80, quando Jonathan Franzen e David Foster Wallace já eram, aos vinte e poucos anos, dois jovens escritores com seus romances de estreia sendo comentados (The Twenty-Seventh City, de Franzen e The Broom of the System, de Wallace, ambos inéditos no Brasil), Jeffrey Eugenides era somente um secretário executivo de uma associação de poetas tentando desesperadamente emplacar seus contos na consagrada revista The Paris Review.

Alguns anos depois, Eugenides publica As Virgens Suicidas. O autor sempre declarou confiar no conselho de Virginia Woolf de não lançar um livro antes dos 30. Talvez a espera explique a madura obra de estreia do autor, saudado pela crítica como uma das grandes vozes da jovem literatura americana. Retrato sensível dos aspectos mais dolorosos da adolescência, o livro lançado em 1993 foi adaptado por Sofia Copolla para o cinema. Não tardou a tornar-se obra de culto, com sua narrativa lírica que traz uma espécie de coro de vozes dos então vizinhos das irmãs Lisbon, que mesmo muitos anos após, ainda tentam compreender o suicídio das cinco adolescentes em uma Detroit dos anos 70.

Em 2002, quando lança Middlesex, Jeffrey Eugenides comprova o talento extremamente inventivo de sua literatura. O romance conta a fantástica história de um gene que atravessa três gerações da família de gregos americanos Stephanides, até florescer no quinto cromossomo de um hermafrodita, a menina Calliope que, ao crescer, revela-se no seu contrário. Espécie de investigação científica narrada de forma intimista por uma Cal aos 41 anos de idade, o livro é um caldeirão no qual a protagonista joga detalhes sobre suas peripécias de infância, a adolescência conturbada e as mutações do seu corpo. Tudo isto encadeado por uma saga que se estende por oito décadas de vida da sua família e permeia fatos políticos, sociais e culturais, como a queda do Império Otomano, os anos 20 de uma Detroit industrial, a 2ª Guerra Mundial e uma liberal San Francisco dos anos 70. Mais elogios da crítica em todo o mundo e Middlesex ganha, além do National Book Award, o Pulitzer.

Pós-modernidade ou Oprah Winfrey?

Jeffrey Eugenides parecia então fadado a igualar-se, ou até superar, Franzen e Wallace. Eram eles as duas maiores estrelas entre os escritores que, com menos de 40 anos, estavam envolvidos em uma luta de superação do legado de seus antecessores. Se a pós-modernidade e o hermetismo de nomes como Thomas Pynchon e John Barth eram, para estes jovens autores, insatisfatórios em traduzir as angústias de uma América contemporânea, qual deles então escreveria o romance que consagraria sua geração? O romance que romperia com a onipresente ironia — tão intimamente ligada ao pós-modernismo — e reabilitaria a literatura “emocional e sincera”, como David Foster Wallace defende em seu ensaio E unibus pluram, do livro A supposedly fun thing I’ll never do again, de 1997.

O próprio Wallace ambicionou ocupar a posição, em 1996, com seu enciclopédico Infinite Jest (atualmente, em tradução para o português por Caetano Waldrigues Galindo). No entanto, apesar do culto (e inveja) dos seus próprios pares, o livro ainda pode ser encarado com uma sátira e não somente como a história “triste” que o autor estava querendo escrever desde que estreara, como declarou à revista virtual Salon. Não obstante o New York Times ter definido Wallace como “um virtuose que parece capaz de fazer qualquer coisa”, Infinite Jest não rompeu seu elo com a persona mordaz que os brasileiros só puderam conhecer, até agora, pela publicação de Breves Entrevistas com Homens Hediondos (Companhia das Letras, 2005).

Emocional e sincero, Middlesex parecia, até o momento, o dono do cetro de romance de sua geração. Mas eis que, em 2011, Jonathan Franzen descobre o mapa da mina. Depois do sucesso de As Correções, de 2001, Franzen continua investindo em uma forma tradicional de narrativa realista e, em 2010, lança Liberdade. Romance mais comentado daquele ano e do seguinte, colocou o autor na capa da Times sob o epíteto “O Grande Romancista americano” e foi considerado o livro do século para o The Guardian. Ambicioso até a medula, usa o triângulo formado pelo casal Walter e Patty Berglund e o roqueiro Richard Katz, desde seus anos na universidade até os dias atuais, para construir um grande painel social que abarca o choque entre o liberalismo e o conservadorismo nos governos Reagan, Clinton e Bush, a superpopulação, as ameaças ecológicas, a derrocada do politicamente correto, o individualismo, a crise entre gerações, a globalização. Ufa! Franzen, através do mergulho na tragédia familiar pretende tocar nos pontos nevrálgicos da classe média norte-americana, com seu registro herdeiro da literatura do século XIX. Uma escolha estética que agradou da crítica empertigada a uma Oprah Winfrey histriônica, tornando-se um dos livros mais vendidos no mundo inteiro.

Roman à clef, bildungsroman

As pressões de um mercado editorial pós-Liberdade devem ter tocado fundo em Jeffrey Eugenides, e isto transparece em seu recém-lançado no Brasil A Trama do Casamento (The Marriage Plot, tradução de Caetano Waldrigues Galindo. Companhia das Letras. 440 págs., R$ 46,00). Se entre todos os autores daquela “panelinha” geracional, na qual se pode incluir também Michael Chabon, Chuck Palahniuk e Dave Eggers, Eugenides parecia o mais capaz de renovar a forma do romance (porque preocupado com assuntos mais sensíveis que Chabon e Palahniuk, porque capaz de uma inventividade que não chegava a assustar como um Wallace), em A Trama do Casamento ele cede ao convencionalismo de um livro que parece ter sido escrito com a pressão de um Jonathan Franzen nos ombros e a obsessão por um David Foster Wallace no tema. A pressão de Franzen sente-se ao nos darmos conta de que Eugenides abandona a inventividade extrema que vinha marcando sua obra, e cede lugar a um romance painelístico convencional que não faz jus ao trabalho do autor até então. Já a obsessão por Wallace é um fantasma que se apresenta de duas formas: além de parecer querer responder a um desafio feito por este no já citado ensaio E unibus pluram — ser um “antirrebelde” da literatura, um autor sem medo de ser tachado de melodramático e sentimentalóide —, em seu livro ele constrói um personagem que é simplesmente um decalque de David Foster Wallace (tal qual Franzen e seu Richard Katz, outro simulacro de Wallace), incluindo a bandana, o tabaco de mascar, a especialização em filosofia e a luta com a depressão.

O personagem em questão é o estudante de biologia Leonard Bankhead, o mais interessante, pelos motivos supracitados, da trindade formada neste livro. Ela inclui, ainda, o estudante de religião Mitchell Grammaticus e Madeleine Hanna. É em torno dela que orbitam os dois personagens masculinos, pretendentes românticos que rivalizam em estilos para conquistar a estudante de letras apaixonada por romances de casamento do século XIX. Ao bom leitor, basta somente a exposição desta sinopse para perceber que, mais do que com a metaliteratura (a heroína casadoira apaixonada por personagens casadoiras em dúvidas quanto aos dois pretendentes), Eugenides flerta com o roman à clef: se Bankhead é Wallace, o romântico Grammaticus, greco-americano de Detroit, seria o próprio Eugenides? O autor, já confrontado com esta hipótese, afirma que não.

Agora, que fique claro: Jeffrey Eugenides é um talento, com domínio indiscutível de sua prosa e grande habilidade para a construção de situações que avançam e regridem no tempo, intercaladas sutilmente entre seus protagonistas. Cria diálogos cômicos e repletos de coloquialidade — é um livro engraçado e com ótimos momentos. Mas com o defeito de seu mote esgotar-se antes de seu fm. Abandonando o divertido argumento a que se dedicava, sobre o cenário acadêmico americano nos anos 80, quando a difusão da semiótica implodiu com a ideia que se tinha de romance, A Trama do Casamento converte-se em bildungsroman, ao alternar focos narrativos para contar a “jornada” de formação de seus três personagens (quando, mais uma vez, o preciosismo da derrocada depressiva de Bankhead oblitera os outros dois, mesmo o inspirado processo de descoberta religiosa de Grammaticus), afinal revelando-se uma insossa história de amor. E o que deveria ser uma modernização dos romances vitorianos beira a ingenuidade de um triângulo amoroso pós-adolescente.

O que mais se destaca, no fim das contas, é a indecisão de Jeffrey Eugenides entre dedicar-se à ambição metaficcional com que ameaça desde o título ou à construção de mais um romance realista, painelístico — e que é contradição à voz ímpar e inventiva de sua obra, até então. Se livros são sobre outros livros, como diz um personagem de A Trama do Casamento, talvez este seja sobre o livro metaficcional que gostaríamos que David Foster Wallace tivesse escrito ou o livro painelístico que, até agora, Jonathan Franzen tem escrito melhor.

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Publicado originalmente no Scream & Yell. /  Publicado originalmente no Jornal Rascunho.

“Brooklyn”: espelho de leves deslocamentos

O pai de Eilis Lacey está morto. Seus irmãos mais velhos, trabalhando na Inglaterra. Na Irlanda do início dos anos 50, na pequena Enniscorthy, onde vive, há poucas perspectivas de emprego e casamento. Os dias de Eilis são preenchidos pela companhia da irmã mais velha, Rose, da mãe e pelo trabalho na loja que odeia, da srta. Kelly. Diferente da calorosa e divertida Rose, Eilis é introvertida, tímida e submissa: quase um estereótipo do pequeno papel então reservado aos personagens femininos nas relações familiares daquele período.

É Eilis a protagonista de Brooklyn (Companhia das Letras, tradução de Rubens Figueiredo, 304 páginas, R$39,50) romance de Cólm Tóibín. Limitada por um cotidiano medíocre, Eilis sonha com um emprego onde possa exercer seus conhecimentos adquiridos em um curso de contabilidade – e largar de vez o serviço na mercearia, entre manteigas e frios, onde a execrável srta. Kelly a trata com grosseria desmedida. Eilis também sonha com um namorado romântico, entre um baile e outro na companhia de suas amigas Nancy e Annette, e em ser tão admirável e graciosa quanto sua praticamente perfeita irmã Rose. Os dias passam todos iguais, no entanto, por mais que sua irmã se empenhe em tentar arranjar-lhe um emprego no escritório onde trabalha. Assim também é na vida amorosa, composta de pequenos flertes sem maiores conseqüências. O consolo são os jantares em família, nos quais sua irmã diverte a ela e sua mãe com as histórias do clube de golfe do qual faz parte e as pequenas fofocas amorosas sobre as amigas. Nada parece andar na vida de Eilis.

Seus dias só são abalados por um súbito arranjo de sua irmã e mãe. Através do padre Flood, Eilis tem a possibilidade de morar e trabalhar nos Estados Unidos, no Brooklyn. Mais do que um convite, Eilis é praticamente empurrada pela certeza da falta de opções em seu país, resultado de dias repletos de mesmice e pelo exemplo de seus irmãos que também seguiram o caminho da emigração antes dela.

O mais simples seria conceituar Brooklyn como um “Bildungsroman”. Crer que acompanhamos a formação e o crescimento da personagem Eilis, da estagnada vidinha na Irlanda aos dias que se constroem nos Estados Unidos. No entanto, é difícil perceber seu crescimento. Se a autoridade familiar e masculina é algo que devemos compreender como retrato da época, difícil é não sentir pena de Eilis e sua tendência à aceitação irrestrita e imediata de tudo o que lhe é imposto. De cara, ela é praticamente “informada” pela srta. Kelly, que lhe chama um dia à mercearia, de que vai ser sua empregada. Da mesma forma acontece com sua mudança para os Estados Unidos – por mais que a quase invisível perspectiva de um futuro seja fato, sua personalidade é de quem baixa a cabeça e concorda, sem maiores questionamentos.

A literatura de Tóibín é límpida. Sem quaisquer malabarismos formais, acompanhamos através de sua narrativa linear os dias de Eilis no Brooklyn, onde se estabelece como vendedora em uma loja de departamentos, ao mesmo tempo em que faz um curso noturno de contabilidade. Morando em uma pensão para irlandesas, logo se deslumbra com as pequenas regalias que o outro país lhe oferece, do aquecimento constante em seu quarto à facilidade de acesso às roupas da moda. E os bailes realizados na paróquia do padre Flood, no Brooklyn, não tardarão a lhe apresentar um interesse romântico, um casamenteiro ítalo-americano cheio de boas intenções.

E é justamente o personagem Tony, seu namorado americano, quem evidencia o que é, provavelmente, um dos maiores defeitos de Brooklyn: a falta de nuances de seus personagens. Assim como ele se mostra um rapaz confiável, amoroso e bondoso, sem quaisquer atitudes que possam ameaçar esta impressão pelo leitor, a personagem da srta. Kelly é uma megera, Rose é a doçura e perfeição em pessoa, e padre Flood é quase um gênio da lâmpada pronto a realizar qualquer pedido de Eilis, resolver qualquer problema, arranjar qualquer situação, contribuindo para manter os dias dela sem nenhuma atribulação naquele país estranho. Esta construção tão maniqueísta contribui para uma atmosfera de novela que impregna a trama toda, com uma protagonista frágil cujos dias vamos acompanhando mais por curiosidade do que pela real necessidade de vê-la superando obstáculos. Há uma melancolia que nos conquista, é verdade, em parecermos ser os únicos companheiros de uma Eilis solitária e saudosista. Sua fragilidade e timidez nos fazem ter vontade de protegê-la (e algumas vezes também de lhe dar um empurrão, para que se imponha um tanto!), mas suas transformações são tão pequeninas e comezinhas que o romance custa a engrenar.

No entanto, é quando se ressalta uma interessante estratégia armada por Tóibín que nossa atenção é fisgada. Mais do que um inventário de uma nova e deslumbrante vida, o autor se ampara na detalhismo do pequeno particular da vida da personagem, construindo praticamente um espelho para a história de Eilis. Mesmo nos Estados Unidos, quase tudo replica seus dias na Irlanda – da chefe um tanto intransigente às amigas irlandesas, dos bailes nos salões de dança às “mães”: a sra. Kehoe, dona da pensão, logo a acolhe com certos cuidados maternos. Este eco acaba se tornando mais forte na medida em que o romance se aproxima do fim e Eilis precisa decidir se sua vida realmente sofreu uma reviravolta tamanha que valha a pena sua permanência em outro país ou se sua volta – justificada por uma tragédia – precisa mesmo acontecer. É exatamente este jogo de levíssimo deslocamento e opção pelo comum, pela minúcia, que acaba sendo seu trunfo. Da mesma forma um final não surpreendente – mas não por isso desinteressante – deixa claro sua intenção de mostrar o quanto também as pequenas decisões modificam uma vida inteira.

Black Swan

O mito do artista está presente na obra inteira - só se é artista se ceder aos impulsos considerados romanticamente como viver em plenitude (cf. Bukowski, Charles). E é o personagem de Vincent Cassel quem propaga isto à menor oportunidade possível: como Thomas, diretor da companhia de balé de que faz parte Nina (Natalie Portman), ele insiste em atacar a demasiada ingenuidade ou suavidade dela, sua falta de experiência sexual, todos os predicados que a tornam inadequada para viver o cisne negro na sua nova montagem de O lago dos cisnes. Há uma insistência sobre ela buscar "paixão" em seus movimentos, esquecer que técnica não é tudo. No perturbado e invejoso mundo do balé está dado o start para que a frágil Nina (ainda por cima à sombra de uma mãe superprotetora e, ex-bailarina, invejosa, a ótima Barbara Hershey) adentre em uma espiral de loucura, nos presentando com sua paranóia quando se vê ameaçada pela sensual e liberta Lily (Mila Kunis), bailarina vinda de San Francisco, que desponta rapidamente na companhia e rivaliza com Nina em um antagonismo marcado como preto sobre branco. Mas e então o que é histeria, o que é a realidade, afinal, o que é a vida? Darren Aronofsky às vezes pesa a mão. A busca de Nina, sua transformação, sua dedicação para interpretar também o cisne negro na montagem da obra de Tchaikovsky (já que para o cisne branco, Thomas diz que ela é perfeita) emprega uma saraivada de metáforas visuais. É um delírio imagético que, com parcimônia, resulta num belo namoro com o fantástico. A repetição, no entanto, é desnecessária: a sensacional interpretação de Natalie Portman é o suficiente para nos fazer crer na perda  de sua razão. 

E então deslumbrantes cenas de balé, um clima que nos presenteia sempre com o horror, não obstante toda a delicadeza da dança. Fotografia e edição incríveis (a demora sobre detalhes é primorosa: a preparação da sapatilha de balé), o ápice do erotismo reunindo Portman e Kunis e o melhor: um flerte constante com a dor física, mesmo quando fruto da imaginação de Nina. A ferida nas costas, a unha quebrada no dedo do pé - tudo é lancinante para crermos no espetáculo movido a dor e pressão existente nos bastidores de uma montagem de balé, resultando em um filme que alterna crueza e sensibilidade em doses equilibradas. Sensacional.

O vencedor

Não me importa que o protagonista de O vencedor seja Mark Wahlberg. Desde todo o burburinho em torno do filme, desde todas as notícias a respeito, desde seu trailer eu sabia que o filme pertencia a Christian Bale. Quando as indicações ao Oscar  corroboraram tal fato, eu pensei: ok, é a hora de conferir. Mesmo fã de Touro Indomável, Ali e seus quetais (mesmo Rocky e seus choros convulsionados - mas somente o original, antes de sermos violentados por qualquer coisa, menos boxe, que o ilustre Dolph Lundgren introduziu nas tôscas sequencias), contraditoriamente não estava me predispondo a vê-lo para torcer pela escalada de Micky Ward, papel de Wahlberg. Porque, convenhamos: mesmo considerando seu ótimo Dignam em Os Infiltrados, seu divertido Dirk Diggles em Boogie Nights (e por toda sua contribuição às séries de qualidade, ao produzir In Treatment, Entourage e Boardwalk Empires), Mark Wahlberg será sempre o cara de Good Vibrations. Então, não há muito o que se esperar, além de alguns lampejos muito eficientes de Wahlberg, um ator sempre ok, mas nunca surpreendente. Quando você se dá conta do estado tísico em que Bale chegou - mais uma vez, quase novamente tão assustador quanto em O operário -, e que isto não é embalagem, mas somente mais um adendo na sensacional interpretação que ele novamente entrega, você sabe, sem sombra de dúvidas que o filme é de Christian Bale.

É Christian Bale o mega carismático Dicky Eklund,  ex-lutador que teve seu momento de brilho ao levar à lona Sugar Ray Leonard. Irmão de Micky, afundado e decadente, fumando crack em uma pocilga imunda cercado de marginais e aplicando golpes com sua namorada prostituta, é este personagem que rouba o filme. Com sua energia incansável, sua trajetória errante, por vezes é o cafajeste treinador que deixa o irmão lutar com um oponente muito maior, a fim de garantir sua grana e de sua mãe, "empresária" do irmão. O irresponsável que chega atrasado aos treinos, quase acabando com a ainda irregular carreira de seu irmão. Em outros momentos é o profissional capaz de instruir seu irmão com uma seqüência de golpes tão simples quanto genial.  São estas contraditoriedades que criam uma atmosfera em que se alternam sentimentos de lealdade, amor e ódio supremo entre estes irmãos. Um filme que, mais do que somente outro perfil de lutador em superação,  nos entrega um drama sensacional mostrando que decadência e sucesso guardam ínfimos  milímetros de distância.

Fábulas de ironia e perturbação

Todorov, em seu já clássico L’introduction au fantastique, define o fantástico, como “a hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais, diante de um conhecimento aparentemente sobrenatural”. Seu conceito de fantástico se estabelece, portanto, entre a dicotomia real/imaginário, natural/sobrenatural. Já Ana Maria Barrenechea, em La Literatura Fantástica em Argentina, estabelece como base do fantástico, a existência implícita ou explícita de fatos a-normais, a-naturais ou irreais – quando postos junto a seus contrários. H.P. Lovecraft, por sua vez, considera que o critério do fantástico situa-se não na obra em questão, mas na experiência particular do leitor. Um conto, para Lovecraft, será fantástico se o leitor experimenta profundamente um sentimento de temor e de terror ou “a presença de mundos e poderes insólitos”.

Julio Cortázar, discordando muito especialmente de Todorov, conclui: “Para mim, o fantástico é, simplesmente, a indicação súbita de que, à margem das leis aristotélicas e da nossa mente racional, existem mecanismos perfeitamente válidos, vigentes, que nosso cérebro lógico não capta, mas que em certos momentos irrompem e se fazem sentir.”

Não obstante todas as tentativas de definição, fantásticos – talvez por falta de nome melhor – são como podem ser mais facilmente definidos a maioria dos contos do mais recente livro de Rodrigo Rosp, Fora do Lugar (Não Editora, 2009). No entanto, como já denuncio a fragilidade do rótulo, também é fato que, por mais coeso que seja em sua temática, a obra de Rosp consegue agregar outros elementos, dificilmente distanciando-se da linha mestra que se determinou a seguir. E mais: mantendo coerência com argumentos que não são novidades na sua obra – quem leu A virgem que não conhecia Picasso (Não Editora, 2007), sabe que o autor é pródigo no uso tanto da sensualidade e do erotismo quanto do humor, e estes estão presentes também neste livro. E é fato notável a grande evolução que o autor teve de uma obra à outra.

Rosp consegue, em Fora do Lugar, conferir à literatura a investigação e algum experimentalismo que lhe são devidos, mas sem, em momento algum, soar enfadonho ou – o que é já visto como o grande mal da literatura contemporânea – parecer escrever somente para os seus semelhantes. Porque também é entretenimento da mais alta estirpe o que Rosp constrói. Talvez por ter buscado em seus contos, mesmo os mais pretensamente “absurdos”, o que Cortázar (mais uma vez!), considerava como grande efeito em uma obra desta natureza: parecer “uma coisa muito simples, que pode acontecer em plena realidade cotidiana”. Rodrigo Rosp experimenta aqui e ali com a forma, mas sem hermetismos. Ele brinca com a literatura conferindo-lhe uma leveza que é demonstrada através do humor que lhe é peculiar, mas principalmente com fineza e ironia, construindo preciosidades do tipo: “No parapeito da janela, três livros de autoajuda estão prestes a cometer suicídio”,  trecho pertencente ao conto que dá título ao livro.  Nesta peça, curta, o que parece nonsense logo se elucida como o desbaratino da cabeça atordoada do homem cuja mulher se foi. Quem há de culpá-lo, portanto, se em sua casa tudo parece desarranjado, fora dos prumos?

A coerência que Rosp mantém na obra talvez tenha representação máxima no conto “Sala de espera”. Com um monstro medonho como um dos personagens, o conto faz troça de um clichê anacrônico. E ali estão as armas do autor: ironia, absurdo e muito humor. Em mãos ingênuas, é provável que o bicho acabasse colocado em alguma meseta açoitada pelo vento ou em algum pântano com vapores horripilantes. O que Rosp faz, com falsa displicência de quem observa o cotidiano acontecer como se nada fosse, é instalar o ser na sala de espera de um consultório médico (e, com esta estratégia, conseguindo lançar um olhar ainda mais apurado para o estranho em questão, ou, indo um tanto mais adiante, criando uma metáfora para o absurdo que já não mais enxergamos, entretidos com o carnaval midiático que se coloca à nossa disposição). Mais uma vez é à Cortázar – expoente máximo, a meu ver, da tradição em que Rosp com esta obra se insere – que recorro: ao lidar com o estranhamento de maneira tão banal, Fora do Lugar em alguns momentos aproxima-se ao que já foi alcançado principalmente em “Histórias de Cronópios e Famas”, do autor argentino. Também Cortázar, tal qual Rosp faz agora, nos presenteava com uma horda que poderia incluir os indescritíveis “famas” e “cronópios”, mas também – e simplesmente – um urso que habita os canos e surge pela manhã para acariciar as faces, e os fazia desfilar sem pudor por cenários tão comuns e cotidianos como consultórios médicos.

Em outro paralelo bastante feliz – ainda que, certamente, involuntário – com a obra de Cortázar, Rosp parece justificar a sentença do autor argentino da desgraça que é ser presenteado com um relógio. Em “Funeral dos relógios”, o personagem ilude-se que a destruição de todas estas peças que o rodeiam possa estancar a inexorável passagem do tempo. E sobre ilusão de personagens, é bom que se fale do certo acalanto que Rosp mantém com os seus, quase todos homens iludidos ou perdidos ou atarantados, se não por amor, por sexo, ou qualquer coisa que lhes fuja ao domínio: que o diga o protagonista de “Engolidora de espadas”, outrora “o leão, furioso e arrogante, procurando uma domadora que não tremesse diante do rugido” e que se vê aturdido com a voracidade gastronômica da parceira, revelada em proporções assustadoras.

Se há um anticlímax no livro de Rosp, é provável que este possa ser dado por “Carrasco”, que em seu registro bem mais sério e, por assim dizer, reflexivo, parece destoar da coletânea. Ainda que “Maldito”, “Ideia ideal” e “Agora, a dor se foi” dêem espaço a uma certa elucubração sobre as questões da angústia do autor e realização literária, ainda assim conseguem conter metáforas do absurdo, de maneira irônica ou mais lírica, mantendo um forte vínculo de coesão com a obra.  Em “Estranho espelho meu”, Rosp vai um tanto mais adiante do registro rápido que é quase regra dos outros contos, com algumas exceções. Neste, a história se demora um tanto mais sobre o personagem que não reconhece a figura disforme que aparece refletida no espelho do velho casarão a que retorna. De formato mais clássico em sua composição, a trama me deixou com a sensação de ter potencial para extensão de maior fôlego.

Independente do registro final de cada um dos contos, o que é fato é o lirismo indisfarçável com que Rosp escreve. Faz escolha burilada das palavras, compondo períodos belos em si próprios e que se articulam ao texto maior de forma cadenciada, propondo significações que podem remeter – em um primeiro momento – ao enlevo da poesia de amor romântico, embora, na maioria das vezes, escondam arapucas de finais secos e impiedosos. “Poeteiro” é prova máxima disto. Nele, Rosp constrói narrativa que parece se encaminhar para destino sentimental, puro. E somos apunhalados pela conclusão carnal, dura, mas não menos lírica por isto. Esvaziada de sentido, a sexualidade no conto de Rosp se traveste de fábula romântica para nos enganar. E isto requer habilidade.  A mesma que pode ser vista em “Coração da Noite”, com seu manejo acertado de repetição estrutural. Brincando com a redundância dos parágrafos, o leitor é conduzido para um fim até previsível, mas não indesejado. É mais um retrato do homem citadino sórdido, em sua busca frenética por prazer – ou uma aventura outrem que o leve para melhor lugar.

Ao final das treze narrativas de Fora do Lugar, sobra perturbação. Talvez porque nosso mundo sólito pré-concebido se mostra abalado, penetrado em sua pretensa congruência. Pontos para Rosp que consegue fazer jus mais uma vez a Cortázar (e a ele voltamos, fechando a “esfera” desta resenha como para ele era fundamental fazer em seus contos) quando este disse: “nada é sólito desde que submetido a um escrutínio secreto e contínuo”.

Fuja de garotinhas meigas

A meu favor eu tenho a dizer: quando entrei no cinema para assistir a Caso 39, tudo que sabia é que se tratava de um filme de horror com a Rennèe Zellweger. Não que a perspectiva de ver a comumente estrela de comédias românticas se descabelando aos gritos me fosse das mais atrativas, o fato é que esta foi provavelmente uma das escolhas cinematográficas mais aleatórias da minha vida, aproveitando o simples fato de estar no shopping, próximo ao cinema. Não que eu deva me desculpar por comprovar um mau gosto terrível ao embarcar nesta arapuca em forma de película, o fato é que me sinto um pouco melhor comprovando minha ignorância em relação à obra de que fui vitima.

Finda a choradeira, vamos às impressões. Isto sem perder tempo questionando o que houve com Renèe Zellweger, promissora atriz de Chicago, Diário de Bridget Jones, Cold Moutain (e ganhadora do Oscar de atriz coadjuvante por este último) entre tantos outros. Fato é que ela resolveu embarcar nesta epopéia de previsibilidade e todo mundo perdeu. Perdi.

A trama: Zellweger é Emily, uma dedicada assistente social que consegue impedir um casal aparentemente muito cruel de matar sua filhinha de dez anos, Lilith (Jodelle Ferland). Pausa para o mais néscio conhecedor de religiosidade sacar que, desde este nome nome pouco óbvio da menininha, já tem coisa. E isto é só um dos itens que destacam um roteiro extremamente tendencioso à descoberta antecipada, com aquela profusão de clichês que incluem sustinhos a toda hora (e quando digo a toda hora é a toda hora MESMO), mesmo que eles não tenham relação alguma com o andamento da trama - e inclua aí batidinhas repentinas no vidro do carro, cachorros furiosos surgindo do nada, pessoas atrás de portas e quetais. Eu sou um cara ingênuo pra caramba, mas não foi preciso muito para sacar que cruéis não eram exatamente os pais da garotinha.

Quem é um tanto mais rápido do que o espectador para se dar conta do mal que assola o coração da superficialmente meiga Lilith, só mesmo a Emily, personagem de uma densidade absurda. Se não, vejamos: experiente em lidar com casos de abusos e maus tratos a crianças (o que, para tal, pressupõe-se uma certa carapaça profissional. Não chamemos de insensibilidade, longe disto, mas o distanciamento necessário para não querer levar pra casa toda criança aparentemente doce e desamparada que lhe cruza o caminho), não demora nada para Emily concluir que o melhor a fazer é adotar a pequena Lilith, o que ela consegue com sucesso após argumentar sobre burocracia e tudo o mais e que o melhor para a criança é ficar com ela, uma especialista em casos como estes.

Então, some a isto todos os clichês possíveis de filmes com garotinhas malignas com cabelos compridos e maldições telefônicas e temos um resumo bastante rico de como Caso 39 é. Adicione Zellweger com sua voz cada vez mais fina em gritinhos histéricos, sustos a dar com pau e vai ficando ainda mais clara a grande obra que me dei ao trabalho de aguentar. Ah, coloque aí também alguns efeitos especiais bem ruins (como marimbondos saindo do ouvido de uma das vítimas de Lilith) e uma das personagens de horror mais influenciável, medrosa e pouco esperta de toda a história (utilizar pequenas trancas na porta do quarto como maneira de se proteger de um demônio que mata por telefone não é exatamente uma das formas mais inteligentes com que uma protagonista deveria se comportar, convenhamos) e, voilà!, eis meu programa de índio de domingo. Que não foi de todo perdido: ao menos serviu para poder encher de piadinhas este texto que nem pra crítica cinematográfica serve.

Retrato carioca sem maquiagem

Em John Fante Trabalha no Esquimó, Mariel Reis une ode à literatura ao relato urbano desglamorizado.

O incauto que se deixar levar tão somente pelo que sugere o texto de contracapa de “John Fante Trabalha no Esquimó” (Calibán), poderá achar que este livro do escritor carioca Mariel Reis – seu segundo vôo solo após “Linha de Recuo e outras histórias”, pela Editora Paradoxo, mas também o mais recente depois de uma série de antologias das quais o autor já participou – é uma daquelas obras literárias que encanta apenas aos literatos: é ressaltada a lição que Mariel assimilou da obra de Drummond, é destacado o fato de sermos contemporâneos dos escritores que amamos e é sugerido que seus personagens acompanham os passos de João do Rio, Marques Rebelo ou Moacir C. Lopes. Natural, já que não é preciso um mergulho tão profundo na obra de Mariel para se abobalhar com a quantidade de referências literárias que um bom conhecedor pode encontrar em subcamadas dos textos do autor. Daí a quase inevitável predisposição a querermos analisar sua escrita sob o ponto de vista das sua referências, como se Mariel fosse mais um destes escritores que, envaidecido-se de sua própria função, produz literatura somente para seus iguais, num tatibitate exercício de emular a obra dos autores que o influenciam, para ver-se reconhecido e reverenciado nas conversas de mesa de bar dos “malditos”.

É certo que, nesta primeira impressão que as intenções de sua obra podem passar, depõe contra o exposto acima o fato do título do livro já trazer em si um possível aviso de que o mesmo se pretende partícipe da orgia auto-centrada da qual a literatura contemporânea está encharcada. Afinal, John Fante, um mito para os mesmos adoradores de Bukowski, trabalhando no Esquimó? E, a propósito, que diabos é o Esquimó? Aqui, outro fato infeliz a depor contra o autor na escolha do título: Esquimó, saberão os mais informados (ou aqueles que lerem a apresentação do livro, feita por Marcelino Freire, o que vier primeiro), é um restaurante do Rio de Janeiro – ok, referência local que se explica quando lido o conto-título, mas, Mariel, detalhe dispensável para uma literatura que consegue, felizmente, alçar a difícil condição de suplantar a esfera dos círculos cariocas.

Então, esclarecido o que a ficção de Mariel não é (exercício literário feito para literatos), vamos ao que é de fato: uma obra que consegue dialogar com muita clareza com a tradição literária, sim, uma vez que Mariel transita com liberdade e domínio absoluto em textos que carregam tanto as tintas da literatura clássica, formal; mas, mais do que isto, o texto de Mariel neste seu novo livro atesta o que o autor há tempos vem deixando claro, que é uma habilidade de prosador que transcende as tentações de exibir sua vastíssima bagagem literária, criando uma obra acessível em que as particularidades da cena carioca são ferramentas para a construção de peças urbanas – algumas vezes imersas na inevitável sordidez que relatos na “cidade maravilhosa” se fazem necessários – repletas de malemolências e voleios que conseguem o feito contraditório de manter verossimilhança mesmo em prosas que por vezes se descobrem terríveis fábulas. Muitas vezes metaficcionais, iniciando como se pacatas crônicas autobiográficas fossem e se desdobrando para nos revelar a acidez de um autor não muito predisposto aos finais felizes.

Mariel constrói, em poucas linhas, retratos minuciosos de tipos marginais, duros, ocres, entregando-se a relatos suburbanos com destreza e, diferente de seus contemporâneos, não se deixando levar pelo fascínio que textos desta natureza notavelmente exercem aos seus autores. O conto “A Viagem”, é exemplo claro disto. Em seus contos, o relato ocasional de episódios acima da linha de asfalto que separa os cariocas burgueses dos menos afortunados não apresenta aquele quase fetiche da criminalidade e da pobreza que embriaga prosas urbanas atuais, fruto da imersão de autores desconhecedores deste lado menos glamoroso da urbanidade carioca, mas ainda assim sedentos de relatá-lo, inebriados pela estética violenta e tarantinesca que julgam ser capazes de compor. Vã ilusão. Transitar em terrenos perigosos assim não é para os incautos. Mariel consegue se safar incólume. Aliás, o autor é tão destro na ficção desta natureza, que causa estranhamento que neste mesmo livro uma quase novela, “Por mil demônios”, esteja também inserida. O texto, de temática fantástica, com idas e vindas no foco narrativo, quebra com a uniformidade que o livro até então vinha alcançando. “Jonas, a baleia”, é outro conto que destoa em uma obra que, com exceção destes, consegue manter algo tão importante em um exemplar de contos: regularidade e coerência.

Ainda que no conto que dá título ao livro, o autor (se pressuposto que há autobiografia ali) acalente o “sonho de um dia cruzar, mesmo que com um sósia, com Lima Barreto ou Machado de Assis ou João do Rio”, todos escritores vinculados à tradição de autores observadores da cidade carioca, é fato que não se pode definir a obra de Mariel como prosa de observação. Mesmo quanto flerta com a crônica, Mariel consegue corromper sua fórmula, empregando principalmente grossas camadas de uma ironia que perpassa muitos dos dezesseis contos do livro.

Ao fim de tudo, Mariel consegue se firmar como um dos mais lúcidos autores da nossa safra brasileira. Ao criar principalmente narrativas que transitam na realidade urbana das grandes cidades, o autor mostra destreza ao não filiar-se ao fascínio que este tema costuma exercer, mantendo não distanciamento para que isto não ocorra, mas usando de toda sua habilidade para tentar perscrutar aquilo o que, no fim das contas, é o objetivo de todo grande escritor: a alma humana.

John Fante trabalha no Esquimó
Mariel Reis
ISBN: 978-85-87025-36-4
Gênero: Ficção - Contos
Preço: R$ 15,00
80 páginas

Guy Ritchie à procura de Guy Ritchie

Publicado no Paralelos Blog

Não bastasse o fracasso com seu último filme, Destino Insólito, de 2002, quando resolveu mexer em time que estava ganhando – suas tramas de gângsteres, marcadas por um humor cool e debochado – e empregar a então dona patroa Madonna, Guy Ritchie ainda por cima tem que amargar ser considerado uma cópia piorada de Quentin Tarantino. É o que parte da crítica vem falando a respeito dele ultimamente, principalmente sobre sua última realização, Rock’n’Rolla. Não acredito que seja propriedade de Tarantino uma série de cacoetes que são comuns aos dois: a violência, o nonsense, a incorreção política, a montagem ágil e o entrelaçamento de diferentes linhas narrativas culminando para um final surpreendente. Inclusive creio que por usar e abusar destes estratagemas, muitas vezes Ritchie só consegue repetir a si mesmo. Era, no mínimo, a expectativa que eu tinha antes de assistir ao seu penúltimo longa, Revolver, que fosse mais um projeto à la Jogos, Trapaças e Dois Canos Fumegantes, quem sabe beirando Snatch – Porcos e Diamantes. Vã ilusão.

Em Revolver, Jake Green (Jason Statham, ator-fetiche do diretor) é um jogador que esteve preso durante 7 anos por ter caído nas tramas de Dorothy Macha (Ray Liotta). Agora em liberdade, Jake torna-se imbatível nas mesas de jogo usando uma fórmula que aprendeu com ex-companheiros de prisão.

Definitivamente, Ritchie está mais ambicioso. E é preciso entender por ambição uma atenuação da comédia e do humor negro mais descarado que seus longas anteriores tinham. Além destes estarem muitíssimos reduzidos em Revolver, o diretor também diminui grandemente a mão naquele estilo de edição “espertinha” que já se transformou em marca registrada sua – o que muitas vezes acabava por definir seu trabalho como filmes muito mais de forma do que conteúdo, aí se concentrando quase todo o apelo cool de sua filmografia, até mais intensamente do que na estratégia sempre empregada de personagens com sotaques acentuados, caricatos ou chefões do crime com métodos bizarros. Revolver representa uma tentativa do diretor de dar um passo adiante, introduzindo elementos estranhos ao seu universo, como a utilização de diversos recursos estilísticos, metáforas e alegorias, pretendendo criar uma profundidade maior em um roteiro que (e no final das contas é só isto) se apóia em todos os recursos possíveis para tentar alcançar profundidade onde ela não existe. Pra isso, Ritchie pega pesado e de maneira didática no voice-off, enchendo o espectador com a confusão mental de Green e mais tarde, também com o chefão Macha. A ambição de Ritchie é tanta, que o filme é permeado por citações de filósofos famosos sobre poder, decepção, guerra e xadrez – fora as metáforas religiosas/espirituais de que o filme está repleto (quando uma importante personagem renuncia à violência, Ritchie o enquadra para que o ouro deixado na parede atrás de sua cabeça forme uma auréola. Herança de Madonna, que quase estrelou a película?).

Mas é claro que um diretor como Ritchie, ainda que esteja um tanto perdido, não poderia realizar um filme de todo desprovido de qualidade. E, a bem da verdade, Revolver tem muitas, como a fotografia, que é sensacional, muitas vezes em tom azulado, evidenciando um clima que é muito mais introspectivo dos que os filmes anteriores do diretor. Também é preciso aplaudir o desempenho sensacional de Andre Benjamin (do Outkast), como Avi, que junto com o também enigmático Zach (Vicent Pastore), são como “condutores” ou protetores de Green no seu retorno à cena. O personagem Sorter (Mark Strong) também é uma grande criação de Ritchie, como um atirador quase infalível com uma audição sobre-humana. Não à toa, a seqüência de tiroteio em que Sorter usa sua audição para descobrir inimigos à sua espreita é uma das melhores do filme, com uma edição primorosa. Mesmo, assim, infelizmente, estes são ponto menores em um filme que, assim como muitos dos personagens, parece atirar para todos os lados, errando feio o alvo. Melhor sorte para Rock’n’Rolla.